Sonntag, 11. September 2011

"Winterreise" im Deutschen Theater

Winterreise? Eher ein Flower-Power-Frühlingstrip. Die Bühne im Deutschen Theater sieht aus wie der größenwahnsinnige Traum eines Albert Speer unter den Floristen: Ein riesiges Gesteck aus kniehohen Blumen, zwischen denen die fünf Darstellerinnen umher wandeln wie noch nicht ertrunkene Ophelien oder wie die verwirrten Liebenden auf dem Boden von Shakespeares Märchenwald vor den Toren von Athen. Nur der schwarze Flügel, an dem Maria Schrader sich zu Beginn immer wieder neu beginnend abmüht, den Anfang des Liederzyklus von Franz Schubert und Wilhelm Müller zu spielen, passt nicht ins schein-natürliche Ambiente. Nach diesen Versuchen kommt die Musik meist aus der Konserve – und der Flügel wird mehr Requisit als Instrument.

Die Klavierstunde ist eine biographische Reminiszenz an die Autorin Elfriede Jelinek: Sie hat betont, dass kein Kunstwerk ihr Schaffen mehr beeinflusst hat, als die „Winterreise“, die sie früher, als ambitionierte junge Konservatoriumsschülerin, oft begleitet habe. Der erste Satz des ersten Liedes „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus“ bringt das Lebensgefühl Jelineks wohl geradezu schon klischeehaft auf den Punkt.

Die Winterreise ist aber eine Kopfreise. Der „Winter“ ist hier kein meteorologisches Faktum, sondern ein Seelenzustand. Deshalb ist es auch okay, dass die Jahreszeit nur durch Federflocken angedeutet wird, die die Frauen spielerisch über sich werfen, und durch eine zum Eisblöckchen gefrorene Monsterträne, von der Anette Paulmann abbeißt, als wäre es der Apfel der Versuchung. Gott schütze ihr Gebiss!

Geographisch kommt man mit dieser Reise auch nicht weit. Für den Protagonisten endet sie schon am Dorfrand bei seinem Wahnsinns-Gefährten, dem Leiermann. Und Jelinek hat in ihren Dankesworten zum Mülheimer Dramatikerpreis, den sie für das Stück bekam, daran erinnert, dass kein Instrument weniger geeignet ist, um damit real vom Fleck zu kommen, als das Klavier: „Es ist die Musik, welche die Menschen bewegt.“ Maria Schrader versucht einmal, an den Flügel gefesselt, das Musikmonstrum durch das Blumenmeer des Bühnenbildners Nikolaus Frinke fortzuziehen – man kennt diese Art vergeblicher Müh‘ aus Bunuels Film „Der andalusische Hund“.

Also kreisen die sechs Frauen immerfort auf ihrem kleinen Blumenteppich und ähneln auch darin der Dichterin, die, von Angstzuständen gepeinigt, ihre Wiener Welt ja noch nicht einmal verlassen hat, um 2004 den Nobelpreis entgegen zu nehmen. Stattdessen lebt sie am Computer. Und folgerichtig ist Kapitel sechs dieses sich im Druck als experimentelles Prosawerk darstellenden Nicht-Dramas den Zumutungen des Netzes gewidmet, in dem Jelinek schon 1996 angefangen hat, kleine Texte zu senden – man kann es auch bloggen nennen. Auf dem umgekehrten Weg dringen aus dem Netz aber auch seltsame verhaltensgestörte Prinzen, um Beachtung werbend, durch die Dornröschenhecke ihrer Einsamkeit.

Dem Regisseur Andreas Kriegenburg ist in Berlin leider nicht viel mehr eingefallen, als diese digitalen Aktivitäten dadurch darstellen zu lassen, dass die Damen vor sich auf imaginären Rechnern tippen. Das ist symptomatisch für diese Aufführung: Sie nähert sich dem Text mit zu viel Ehrfurcht und mit Phantasien, die meist im Rahmen des Naheliegendsten bleiben. Dabei wäre dieser große, ins Herz der deutschen Literatur zielende Text doch möglicherweise das Jelinek-Stück, das ihre Verächter bekehren und die ermüdeten Getrauen neu bekehren könnte. Doch während Johan Simons‘ vielverrissene Münchner Uraufführung der „Winterreise“ allzu wenig Respekt zeigte, verbreitet Kriegenburgs Berliner Versuch leider meist einen betäubend zeremoniellen Duft – die Blumenkränze, die Ensemble und Regie dem Text winden, liegen auf ihm wie auf einem Sarg. Das ist alles ist schön, wunderbar anzuschauen, aber auch anstrengend und gelegentlich ermüdend wie ein Staatsbegräbnis.

Zum Glück klappt der Sargdeckel hin und wieder auf, und der Text erhebt sich dank der Kunst einiger Ausnahmeschauspielerinnen als strahlend Wiedergeborener. Beispielsweise immer, wenn Susanne Wolff ihn spricht. Oder ganz am Schluss, als Annette Paulmann das selbstironische Fazit des Stückes vorträgt, in dem die Autorin sich mit dem irren barfüßigen Leiermann auf dem Eis vergleicht, von dem es bei Müller heißt: „… und seine Leier steht ihm nimmer still.“ Jelinek, der von ihren Verächtern oft genug vorgeworfen wird, sie stricke ihre Stücke nach einer Masche, antwortet im Stück: „So, da steh ich also mit meiner alten Leier, immer der gleichen. (…) Immer dieselbe Leier, aber das Lied ist doch nicht immer dasselbe! Ich schwöre, es ist immer ein anderes, auch wenn es sich nicht so anhört (…).“

Sein größten, immerhin fast einstündigen „Moment“ hat der Abend aber, wenn Maria Schrader den Teil spielt, der von der Abschiebung eines dementen Vaters durch Mutter und Tochter ins Irrenhaus handelt. So haben es auch Elfriede Jelinek und ihre ehrgeizige Mutter (die im Text als die erste niemals zu übertreffende Liebe der Tochter rumgeistert) mit dem realen Vater gemacht, und seit dem Roman „Die Klavierspielerin“ hat die Nobelpreisträgerin immer wieder über die Mischung aus Schuldbewusstsein und Befreiung geschrieben, die sich mit dem Akt des symbolischen Vatermords verband.

Maria Schrader spricht mal die Vater-Worte, mal die Frauen-Worte. Wenn sie nach der Pause plötzlich in Männermaske mit Vintage-Opa-Brille kommt, merkt man gleich, dass jetzt noch einmal eine ganz neue Stimmung angeschlagen wird. Sie sitzt im grauen Anzug mit Pappkoffer auf einer Bank, und schon der Anblick weckt vielfältigste Assoziationen: Das Bild eines alten Juden, der sich zum Abtransport bereit macht, scheint auf – in der Tat war Jelineks Vater Friedrich ein jüdischer Chemieprofessor und der Tochter wird der Zynismus seiner Abschiebung nicht entgangen sein. Aber man denkt natürlich auch an all die Theater-Parkbänke, auf denen sich von Albees „Zoogeschichte“ bis zum Professor Robert Schuster in Bernhards „Heldenplatz“ ganz große Dramen im Kleinen abgespielt haben. Am Ende ist der Vater in ein Kinderbett gezwängt – so winzig wie das Sterbebett der Droste, das Gottfried Benn in einem seiner letzten Gedichte beschreibt. Maria Schrader macht aus diesem Vater-Drama im Drama, unterstützt von Annette Paulmann als stumme demente Doppelgängerin, einen atemberaubenden, bewundernswürdigen und berührenden Tragödienhöhepunkt.

Auch dieser Teil ist durchsetzt von Echos der „Winterreise“-Gedichte: „Der Irrsinn, ist er einmal auf ein Haupt gestreut, der kennt kein Hindernis, der gräbt sich ein (…)“, sagt der Vater. Der Wanderer bei Müller freut sich im beginnenden Wahn: „Der Reif hat einen weißen Schein/ Mir übers Haar gestreuet./ Da meint ich schon ein Greis zu sein,/ Und hab mich sehr gefreuet.“ Es ist ein nicht unwesentliches Verdienst dieses Stückes, dass es den Blick auf die Schönheit und die schon vor Schubert existierende Musik der Müller-Gedichte lenkt. Man neigt ja doch immer ein bisschen dazu, ihn als denjenigen zu unterschätzen, von dessen Poesie ohne die Vertonung kein Mensch mehr reden würde. Aber Jelinek weiß sehr genau, was sie ihm verdankt. Und auch wenn sie das möglicherweise nicht beabsichtig hat, weist ihre „Winterreise“ doch dem lesenden Wanderer den Weg zu einer Erkenntnis, die gerade im Deutschen Theater Berlin ketzerisch klingt: Der größte Müller der Literaturgeschichte heißt nicht Heiner, sondern Wilhelm.

Die Welt

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