Donnerstag, 15. März 2012

"Satansbraten" in den Münchner Kammerspielen

Monate schon bevor sich im Juni der Todestag des großen Künstlersohnes der Stadt zum 30. Mal jährt, haben in Münchens Theatern die Rainer-Werner-Fassbinder-Gedächtnisfestspiele begonnen. Logisch, denn die Karriere des Regisseurs hat auf der Bühne begonnen. Seine frühen Erfolge wie „Katzlmacher“ oder „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ waren Theaterstücke, bevor es Filme wurden.

Eben diese „Petra von Kant“ hat vorige Woche der Intendant Martin Kusej fürs Residenztheater inszeniert, nun legen die konkurrierenden Münchner Kammerspiele mit „Satansbraten“ nach, das nie ein Theaterstück war, sondern immer nur ein Film von 1975. Doch solche Genregrenzen spielen in Zeiten allgegenwärtiger Film-Vertheaterungen keine Rolle mehr – und die Kammerspiele haben einen ihrer größten Erfolge 2007 mit der Bühnenversion eines Fassbinder-Films gefeiert: Thomas Ostermeiers „Die Ehe der Maria Braun“ läuft bis heute und machte Brigitte Hobmeier zum Star.

Die ist auch diesmal wieder dabei und darf in einer absurden Doppelrolle ihre Vielseitigkeit zeigen. Erleichtert wird das dadurch, dass vorproduzierte Filmchen Hobmeiers Umkleidepausen verlängern: Sie spielt Lisa, die mondän-erschlaffte Geliebte des Dichters Walter Kranz, genauso wie dessen colaflaschenbodendick bebrillte Verehrerin Andrée. Dieses Landei lässt er zu sich kommen, als er in einer Schaffenskrise zum Faschismus tendiert und jemanden braucht, an dem er seine Unterdrückungsfantasien ausleben kann. Was er mit ihr macht, wirkt manchmal ein bisschen wie die komödiantische Variante des sadistischen Nazi-Sex-Fantasien, die ungefähr zur Entstehungszeit von „Satansbraten“ Pier Paolo Pasolini in „Die 120 Tage von Sodom“ auslebte – beispielsweise lässt Kranz sie im Keller von seinem geistig behinderten Bruder Ernst (Thomas Schmauser) vergewaltigen.

„Satansbraten“ ist ein autobiographisches Stück. Walter Kranz, der einst als „Dichter der Revolution“ gefeiert wurde, befindet sich in einer Schaffenskrise, wie man sie Anfang der Siebzigerjahre auch Fassbinder nachsagte. Und er schindet seine Bewunderer und Geliebten mit seinen wehleidigen Tobsuchtsanfällen, diese nehmen das fast immer hin (mit Ausnahme seiner von Annettte Paulmann gespielten Ehefrau). Sie halten ihn für umso genialer je mehr er sie quält – Ähnlichkeiten mit den Verhältnissen in der Fassbinder-Clique sind nicht zufällig.

Die Bosheit und Raffinesse von „Satansbraten“ gipfelt darin, dass hier die Fassbinder-Clique zur Kenntlichkeit verzerrend gespiegelt wird in einer anderen Künstlergruppe: dem George-Kreis. Als Walter Kranz zum ersten Mal nach drei Jahren wieder etwas schreibt, stellt sich heraus, dass das atemberaubend schöne Gedicht leider identisch ist mit Stefan Georges „Der Albatros“. 

Kranz identifiziert sich nun immer mehr mit George. Er äffte dessen goetheske Geniefrisur nach – allerdings sieht er damit mehr aus wie ein Statist auf „Planet der Affen“ als ein Trabant des Gestirns George. Auch die Jünger, die sich anbetend um Kranz scharen sind nur bezahlte Statisten, die sich trotzdem das Lachen oft nicht verkneifen können, und die Rolle von Georges göttlichem Musenjüngling Maximin spielt ein tumber Stricher.

Fassbinder bracht damit einst ein Kunststück der Doppeldeutigkeit fertig: Indem er sein Alter Ego Kranz den oft schon im Original die Lächerlichkeit streifenden George-Kult nachahmen ließ, verspottete er sich ein bisschen selbst. Gleichzeitig erhöhte er sich, indem er sich mit dem unbestrittenen Genie George gleichsetzte.

Stefan Pucher, den viele für den wichtigsten Regisseur des Jahrtausendanfangs halten, huldigt dieser Methode dadurch, dass er die Schauspieler eine vergleichbare Mimikry begehen lässt: Sie spielen den Film minutiös nach. Auch ihre Kostüme und Perücken lassen sie den originalen Darstellern so ähnlich wie möglich erscheinen – den Kranz spielte damals Kurt Raab, die Lisa Ingrid Caven, den Ernst Volker Spengler. Man kann Pucher nicht mit dem Regietheatertotschlagargument kommen, der Spielleiter habe keinen Respekt vor den Klassikern. Im Gegenteil: Er wälzt sich auf  ironische Weise geradezu vor Fassbinder im Staub.

Der Effekt ist allerdings zwiespältig. Denn der sehr theatralische Film „Satansbraten“ konserviert sehr gut, was Fassbinder damals unter „Antitheater“ verstand: Eine Spielweise, die sich mit rasendem Tempo, viel Geschrei und überlebensgroßen Gesten und Gesichtsausdrücken von Papas Bühne absetzte. In der Wirklichkeit des Jahres 2012 wird daraus gehobener Brüll-und-Trampel- Boulevard mit fantastischen Schauspieler, die das Publikum lustvoll unter ihrem Niveau amüsieren. Aber im Unterschied zum klassischen Lachtheater klappen hier nicht nur die Türen dauernd auf und zu, sondern es wird gleich das ganze Bühnenbild von Stéphane Laimé verschoben. Mit sichtbaren Bühnenarbeitern – wie es im Gegenwartstheater zur Konvention geworden ist. Konvention ist längst auch, dass die Schauspieler Pausen mit Popsongs überbrücken – diesmal sind sie von Leonard Cohen. Oft ist die Szenerie aber ohnehin nur ein Videoeffekt, da geht der „Umbau“ noch schneller. Das Ergebnis sieht ein bisschen aus wie eine der rasenden Inszenierungen des Neo-Boulevard-Großmeisters Herbert Fritsch, allerdings ohne die bei Fritsch übliche Akrobatik.

Auf eine verquere Weise kommt in München übrigens noch ein dritter Großkünstler ins Spiel, der untrennbar mit München verbunden ist: Richard Wagner. Ihm ähnelt der angstfrei klamottige Wolfgang Pregler physiognomisch weitaus mehr als George oder Fassbinder. Und das tyrannische Großkünstlergehabe eines Ex-Revolutionärs, vor allem sein mal wehleidiges, mal herrisches Verlangen nach Geld wirken, wirkt, als wäre es detailgetreu nach Wagners Leben gemalt. Insofern ist „Satansbraten“ nicht nur ein Beitrag zum Fassbinder-Jahr 2012, sondern auch schon zum Wagner-Jahr 2013.

Die Welt

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